درباره راکی 1

اگر من «راکی» را بیشتر از حد خودش دوست می‌دارم تنها به‌خاطر اینستکه می‌بینم یک انسان در یک واقعیت خاص اجتماعی در یک شرایط نابه‌هنجار می‌کوشد بندهای اسارت را از هم بگسلد و از هیچ همه چیز بسازد. به تعبیر دیگر راکی می‌باید در یک برزخ تاریخی، اجتماعی تکلیف خودش را یکسره کند. من همیشه از آدم‌های بی‌تکلیف گریزان و بیزار بوده‌ام شاید دلیل مهمش همین باشد که به راکی و حقیقت زندگیش دل بسته‌ام. هیچ آدمی در هر شرایطی که نمی‌تواند «حس» خودش را کتمان کند، اگر بکند حداقل اینکه به‌خودش دروغ گفته است.

راکی می‌تواند جزء بهترین فیلم‌هائی که من دیده‌ام و برای آنها اعتبار خاصی قائل هستم، نباشد، اما به هیچ وجه از دایره حسی من خارج نیست. اما حرکت «راکی» در مسیر زندگیش – چه گذشت و چه حال – حس انتقام جویانه‌ای را زنده می‌کند که من به‌شدت به آن معتقدم. «راکی» مبارزه می‌کند و من تحت هر شرایطی مبارزه را دوست می‌دارم و به آن عشق می‌ورزم و اصولاً به این اصل معتقدم که آنچه انسان را روی پاهایش نگه‌می‌دارد، مبارزه است. یک مثل قدیمی هست «یا زنگی زنگ، یا رومی روم». من هیچگاه به حد وسط نیندیشیده‌ام و دیدم که «راکی» به یک اعتبار در یک لحظه خاص این حس را القاء کرد، هیچ یا همه‌چیز.

«راکی» که زیر بار غربت فقر خیمده و به یکباره قد می‌افرازد، شاید علیه سرنوشت محتوم خویش طغیان می‌کند، نوعی «سیزیف» که در افسانه‌ها و اسطوره‌های یونان آمده و حالا در آمریکا تکرار می‌شود.

کامو نوشته است «بگمان من سیزیف با رها کردن سنگ از صخره خوشبخت مرد». کامو در حقیقت «طغیانِ» «سیزیف» را علیه جبر ستوده است و اگر «سیزیف» اسی یک جبر تاریخی است که به خدایان مربوط می‌شود «راکی» و «راکی»ها اسیر یک جبر تاریخی – اجتماعی هستند که اگر فرصت پیش بیاید علیه همه بی‌عدالتی‌ها می‌شورند و من شوریدگی «راکی» را در جامعه خودش تحسین می‌کنم.

اما فیلم…

نخستین نمای فیلم حرکت عمودی دوربین است از چهره مسیح – که بر دیوار باشگاه نقش شده – که رینگ بوکس را در بر می‌گیرد و مبارزه دو قهرمان محلی را در یک باشگاه محلی نشان می‌دهد. در نمای نخستین هرچند بر چهره مسیح تأکید نمی‌شود، لکن کارگردان در نماهای بعدی، زاویه دوربین را در جهتی انتخاب می‌کند که دو بند افقی رینگ، تصویر مسیح را که در پس زمینه صحنه هست، در می‌گیرد، به‌واقع مسیح را در یک حصار می‌نشاند، حصاری که به‌نوعی «راکی» نیز گرفتار آن شده است.

در همین نخستین فصل، نماهای بسته دوربین از فضای بسته باشگاه، حکایت از عرصه تنگ «راکی» می‌کنند. «راکی» در این مسابقه‌ی ناچیز پیروز می‌شود. به دو علت پیروز می‌شود. نخست آنکه بی‌رجعتی به گذشته، فیلمساز پس زمینه‌ای از شخصیت او به‌دست می‌دهد و در عین حال این امکان را فراهم می‌آورد که «راکی» می‌تواند «بالقوه» یک قهرمان باشد و در فصل پایانی است که به انجام «فعل» نزدیک می‌شویم، حالا «راکی» خود را بازیافته است، در حقیقت او راه را برای ادامه پیدا کردن است. اگر حرکتی بود که لاک‌پشت را می‌مانست و در یک تنگ آب انجام می‌گرفت حالا ببری را می‌ماند که در یک جنگل رها شده باشد و این چنین است که «راکی» به یک قهرمان بدل می‌شود. در فاصله نخستین فصل و فصل پایانی، فیلم دو بخش مجزاست که با دو فصل نخست و پایان رابطه‌ای مستحکم دارد.

این رابطه که از زیر جریان می‌یابد می‌توانست به شیوه همه آثار کلیشه‌ای سینما در خدمت شخصیت‌پردازی قهرمان فیلم باشد، در حالی‌که تمامی کوشش فیلمساز و فیلم‌نامه‌نویس به‌این معطوف شده که قهرمان فیلم در جامعه‌اش رشد کند و تناور شود به‌همین علت بی‌آنکه در فیلم حضور آدم‌های منفی – به‌شیوه اغلب آثار سینمائی در این ردیف – حس بشود، یک مسأله‌ای در لایه زیرین فیلم حرکت می‌کند که هرچند دیده نمی‌شود اما می‌شود آنرا حس کرد.

این مسأله همانا شرایط خاص اجتماعی جامعه آمریکائی است که فیلم فقط مظاهرش را نشان می‌دهد. یک چیزی روی آدم‌های فیلم تحمیل شده است، یک چیزی مثل بختک که روی قصه فیلم سنگینی می‌کند و در محور این قصه «راکی» قرار دارد که به‌نوعی با هر یک از آدم‌های دور و برش در رابطه‌ است. دختر بچه معصوم چهارده‌ساله‌ای که خیابانگرد است و نصایح «راکی» را هرچند می‌شنود اما به هیچ می‌گیرد، او نیز در غلتیده است، مثل سایرین و جدا و بیگانه از همه حرکت‌های اجتماعی و سیاسی که آنها را در این مکان نشانده و وادار ساخته که بر گرد آتش حلقه بزنند، آواز بخوانند، آبجو بنوشند وسیگار دود کنند.

این یک شخصیت جنبی است، به سایر شخصیت‌ها که نگاه کنیم هر یک به‌نوعی با مسائل خویش درگیرند:

مربی بوکس کهنه‌کاری که هیچ گاه نتوانسته قابلیت‌های خود را بروز دهد و اینک می‌کوشد همه گذشته و حال خود را در ترکیب «راکی» جمع‌بندی کند و از او آن چیزی بسازد که می‌یابد از خودش ساخته می‌شد. در حقیقت او «راکی» ناکام نسل خویش است. فصل گفتگوی او و «راکی» با کادربندی به‌جای دوربین و کنش و واکنش‌هایشان و همچنین قطع‌هائی که بنرمی صورت می‌گیرد، یک فصل حسی است که شاید جدی‌ترین فصل میانی فیلم باشد – اگر پیوندی میان بخش نخست و بخش دوم وجود داشته باشد، همین فصل است که با عمل نجیب دوربین انجام می‌گیرد. پیرمرد با پرخاش «راکی» از خانه او بیرون می‌آید و سیاهی کوچه را به‌سوی پلی که هر روز قطار بر آن می‌گذرد، می‌رود. «راکی» بیرون می‌آید به‌طرف او می‌رود و شانه به شانه او می‌ساید و دوربین بی‌آنکه به آندو نزدیک شده باشد دو لامپ روشن را در گوشه‌ی کادر و پهلوی هم نشان می‌دهد که شاید روزنه‌هائی در تاریکی مطلق شب باشد.

حرکت «راکی» به‌سوی بلندی‌های شهر از فردای همین شب آغاز می‌شود، اگر چه خسته اما مصمم و بی‌تردید. عبور او از محله فقیرنشین می‌باید به محلی ختم شود که در آن معماری مستحکمی وجود دارد. نخستین حرکت به‌ظاهر ناکام است، این رفتار «راکی» و دوربین تائید می‌کنند.

«راکی» حتتی پله‌ها را پشت سر می‌نهد به پای ساختمان می‌رسد لکن استحکام معماری با رفتار متزلزل او مغایرت دارد، این البته بعد از فصل‌های نفس بر تمرین جبران می‌شود، «راکی» همان مسیر را محکم‌تر پیموده استف پله‌ها را محکمتر می‌پیماید و دوربین‌ همان حرکت نخستین را مصمم‌تر تکرار می‌کند و «راکی» با استحکام معماری تلفیق می‌شود. این عمل به‌ویژه زمانی از سوی فیلمساز تائید می‌شود که با تفاخری به ساختمان معماری و شهر، پیروزمندانه می‌چرخد با حرکت اسلوموشن جزئی از ساختمان معماری می‌شود، «راکی» حالا صیقل یافته و پولاد شده است.

دو شخصیت دیگر فیلم خواهر و برادری که سر راه «راکی» هستند، هر یک به‌نوعی درگیر مسائل شهری و جامعه مصرفی هستند. خواهر یک به‌بند گرفتا آمده است، درست مثل «راکی»، این را برخورد آندو در مغازه‌ای که «آدریانا» کار می‌کند می‌شود فهمید. بین او و «راکی» چند قفس هست که پرندگان چند در آنها اسیرند، «راکی» اینسو و «آدریانا» در آنسوی قفس‌ها معصومیت خود را با معصومیت پرندگان در می‌آمیزند و تقسیم می‌کنند. دوربین حضور موکدی در این صحنه دارد. و برادر که در میان لاشه‌ها می‌لولد و اسیر جامعه مصرفی است، آنچنانکه دیگران هستند و اگر «راکی» در جمع لاشه‌ها فرصت می‌یابد که آنها را زیر رگبار مشت بگیرد، کار عبثی کرده است، «راکی» فقط می‌تواند به یک لاشه رگبار مشت بکوبد، و سهم «راکی» از آن‌همه لاشه، سهم ناچیزیست که در فصل دیگری در گروی تبلیغات همان محل قرار می‌گیرد.

شاید در سرتاسر فیلم نشود یک آدم منفی پیدا کرد. حتی مرد نزولخوار فیلم نیز آدم منصفی است، او نیز «راکی» را یاری می‌دهد، سیگار را از لب او می‌ستاند و بزیر می‌افکند. رقیب «راکی» نیز چنین خصلتی دارد، او می‌خواهد امکان بدهد که یک چهره گمنام خودش را عرضه کند، لکن این «راکی» دیگر آن «راکی» نیست که بشود به‌جتلش رحم آورد. او از پله‌ها گذشته و بر بلندی رقص مردانه‌ای آغاز کرده است، رقصی که شکوهش را در روند پانزدهم شاهد هستیم.

فیلم جدا از ارزش‌هائی که اسکار برایش فراهم آورده است – که البته حضور خود اسکار حالا دیگر ارزشی به‌حساب نمی‌آید، اما فیلمی است که به سلامت رهیده است و بی‌آنکه در چارچوب‌های قراردادی گیر کرده باشد یک قهرمان پروری ناب را تصویر می‌کند. شاید همه عوامل به‌نوعی در خدمت تکامل شخصیت اول فیلم هستند و اگر حرکتی به‌سوی تکامل این شخصیت هست، از بند کلیشه گریخته است و ابعاد اجتماعی فیلم، «راکی» را از دایره قهرمان‌پردازی‌ها و ضد قهرمان‌پردازی‌های رایج سینمای آمریکا نجات داده است. در سرتاسر فیلم حضور یک جامعه ناهنجار حس می‌شود بدون آنکه تأکیدی بر این اصل گذاشته شده باشد. سکانس‌ها در نهایت ایجاز برترین حرف‌ها را بدوش می‌کشند.

اشاره کنم به سکانس اسکی روی یخ، فصلی که «راکی» با سگ «آدریانا» از گوشه یک خیابان تنگ که نخست او را می‌فشرد در یک کادر بسته و با استفاده از لنز تله پیش می‌تازد، شب قبل از مسابقه و اشاره اشتباه او به اشتباه پوستر، حرکت‌های پیاپی قطار و فصول دیگر که البته نیاز به یک تحلیل غیر شتابزده دارد، هرچند راکی فیلم آسانی است که مسأله پنهانی را ندارد. هرچه هست همین است که بر پرده اتفاق می‌افتد و اگر من از نقد تحلیلی آن در می‌گذرم به‌خاطر اینست که به این فیلم – به‌خاطر تأثیرش – متعصبانه نگاه می‌کنم و از سوئی نیز می‌دانم که راکی صرفاً یک فیلم سالم با همه ویژگی‌های یک سینما سالم است. نه بیشتر و نه کمتر…

فیلم‌های پیشنهادی

بازیگران راکی 1

دست اندرکاران راکی 1

دیدگاه‌های راکی 1